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沈阳乐团―中央音乐学院乐队学院
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悲观主义的花朵――马勒

时间:2016-8-31

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       谈起马勒(G.Mahler,1860--1911),脑海会浮现出一个身材矮小、面色苍白的画面,他的母亲出身上流社会,但是一个跛脚的形象。有音乐史家说:音乐宇宙的中心站着两个人,一个是巴赫,一个就是马勒。如果没有马勒死后留下的不朽作品,在他活着的时候,他只是一个跛脚母亲的孩子,一个其貌不扬的作曲家和指挥家,一个终生没有可以归一故乡的人。
       马勒作为作曲家的成名之路并不顺利,初出茅驴就遭遇打击。在维也纳求学期间,马勒呈上清唱剧《悲叹之歌》,希望竞争一年一度的“贝多芬奖”。这是一项专门奖励学生的奖项,如果获奖,无疑对于年轻贫困且师出无名的马勒的帮助会是极大的。但是,评审委员会的主要成员里不止有勃拉姆斯一个人,他们对于属于瓦格纳圈子里的马勒,当然不会头上一票,马勒的落选看起来理所当然。当时的马勒才21岁,这件事对他的打击是巨大的。
       马勒的交响曲在形式上格局庞大、配器华丽、旋律绚烂,而在风格上,他力求发展维也纳古典交响乐的传统,他的灵感来源海顿、贝多芬和瓦格纳。但是,马勒和他们是不同的,即使从外表上看,他有着与贝多芬相似的激情澎湃,却没有贝多芬内在的乐观精神和对世界充满信心的向往。曾经为马勒写过传记的作家德里克・库克说:“在贝多芬和马勒之间真正的不同在于,看一个伟人走进社会他感到自己是安全的,和看一个伟人走进社会他感到自己完完全全是不安全的。因为在马勒心里,他几乎不能肯定什么地方能使他放心和感到安全,在这个不安的社会中,他将是一个流浪者。”换句话说,马勒始终是一个悲观主义者。
       马勒的悲观,来源于对世界的隔膜、不认同以及迷茫的责问与质疑。马勒自己曾经说过;“我是……一个生活在奥地利的波西米亚人,一个生活在德国中间的奥地利人,一个在全世界游荡的犹太人。无论走到哪里都是一个闯入者,永远不受欢迎。”。对于德国人来说,他么认为马勒是奥地利人;而在奥地利人心目中,马勒是波西米亚人;在世界范围中,他是一个没有祖国的犹太人。因此,心灵无所归宿,灵魂只有随波漂泊于他的一切生活和创作之中。而追求精神归宿必然走向宗教信仰,天国成了马勒追寻的梦想。《第四交响曲》正是带着这份苍凉,从他的心潮中流泻而出。其实,马勒一生都在探讨人生和死亡,他的《第二交响曲》就是以探讨死亡与永恒为主题的,表现出他对人生的严肃的态度。
       马勒在世的时候,他作为指挥家的身份要比他作曲家的身份名气来得要大,他和法国作曲家德彪西生活在同一个时代。1910年的春天,马勒的《第二交响曲》在法国的巴黎演出,到场观看的德彪西对此曲颇为不屑,演奏到第二乐章时便很不礼貌地起身退场了。之后,马勒也对此还以颜色,在看完德彪西的歌剧《佩利亚斯和梅丽桑德》之后,讽刺说歌剧最大的优点是“不怎么干扰人”。但在马勒去世的前一年,作为指挥家,他特别指挥了德彪西《意象》中的“春天的轮舞”和“伊比利亚”。他还曾将德彪西音乐中那种朦胧透明,融入自己的音乐创作中,特别是在弦乐织体的处理上,改变了原来的层叠式的厚重的铺排,而使得旋律如一条小河般清澈透明。比如《第五交响曲》的第四乐章竖琴和弦乐的柔板,让人百听不厌。
       马勒是最后一位伟大的浪漫主义作曲家,其音乐标题性强,色彩浓厚。作为一流的指挥家,他的作品从配器尽善尽美的细节处理到惊人的管弦乐效果的运用都不难找到示例。作为19世纪下半叶至20世纪初德奥音乐文化最杰出的代表人物之一,由于他对调性的新处理而先现了勋伯格的革新手法,从而被看作是新旧音乐之间承上启下的桥梁性音乐。
       马勒逝世之后,他的学生,指挥家布鲁诺・瓦尔特,在20世纪30年代开始进行马勒交响曲的挖掘、阐释和重新演绎,马勒在欧洲的影响与日俱增,如今成为全世界的热门音乐家,其交响曲的地位堪比贝多芬。越来越多的人,感受到马勒不仅属于那个世纪之交的年代,也同样属于今天。他对人生深邃的追寻,对世界充满悲剧意识的叩问,和今天的人们的心灵越来越近。就像18世纪末19世纪初的贝多芬是通往浪漫主义的桥梁一样,一个世纪之后,马勒又成为了通往20世纪音乐的桥梁。对喜欢音乐的人来说,马勒的音乐是可以时常聆听的音乐,他是我们一生的朋友。
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